НА ГРАНИ ИЛИ ЗА ГРАНЬЮ?

Иван Ефремов. Лезвие бритвы. Роман приключений. «Нева», №№ 6, 7, 8, 9, 1963.

В кратком предисловии от редакции к опубликованному в журнале «Нева» новому произведению Ивана Ефремова «Лезвие бритвы» сказано о «всемирной известности автора романа «Туманность Андромеды». Действительно, вслед за книгами С. Лема книги Ефремова в последнее десятилетие оказались в числе весьма популярных. Они выделялись среди потока «научно-фантастических» и «научно-приключенческих» произведений разного рода интеллектуализмом содержания, современностью нравственной и философской проблематики, короче говоря, уровнем авторской мирооценки. Своими прошлыми работами Ефремов сам создавал ту мерку качества, которую наша критика теперь уже по необходимости прилагает к произведениям подобного жанра, в том числе и к произведениям самого Ефремова.

В «Лезвии бритвы» легко прослеживается тот самый «культурный пласт» — та идейная традиция, которая уже завоевала ранее столь широкое признание автору.

Читатель найдет у новых героев Ефремова отклик едва ли не на все наиболее острые вопросы развития современной мировой цивилизации: непримиримая борьба социалистической и буржуазной идеологий, борьба материалистического и идеалистического миропониманий, проблема свободы науки и творчества вообще, проблема выработки новой нравственности, загадки психофизиологии, тайны прекрасного, проблема исторического прогресса, место и роль личности в жизни современного общества и т. д.

И взгляды, которые утверждает писатель в этом произведении устами своих героев, в общем, несомненно, заслуживают поддержки. Правда, подчас споры между героями идут тут по каким-то уже приевшимся вопросам, в свое время достаточно «отработанным» нашими газетными фельетонистами (прикрывать или не прикрывать, к примеру, «неприличные места» на скульптурах лифчиком и трусиками). Тогда у читателя вдруг возникает ощущение банальности, неинтересности излагаемого автором. (Впрочем, точно такое же ощущение возникает и тогда, когда герои Ефремова с серьезнейшим видом ввязываются в безнадежные и уже во многом отгремевшие споры наших ученых-эстетиков о сущности и природе красоты.)

Однако и сам автор, как говорит он о том в «Предисловии» к своему новому произведению, опасался превращения романа «в сборник научных проповедей. Поэтому, — говорит он, — пришлось значительно расширить его, введя три плана, много действующих лиц и придав ему приключенческий характер. И все же научная «нагрузка», по мнению Ефремова, находится, пожалуй, на пределе допустимого. Мне, замечает писатель, не удалось избежать «лекционной» формы изложения важнейших вопросов. «Растворение» всех научных данных в общем повествовании потребовало бы еще большего увеличения объема произведения. Несмотря на эти научные отступления, которые я не могу устранить без ущерба для проблемной основы, я решаюсь предложить роман «Лезвие бритвы» читателям «Невы».

И вот на страницах нового романа Ефремова закрутился стремительный поток авантюрного сюжета — замелькали «великосветские красавицы» и «несчастные танцовщицы», понеслись, уходя от погони, сверхскоростные лимузины, поплыли на своих таинственных яхтах отчаянные искатели алмазов, добрые и мудрые капитаны закурили свои литературные трубки, «Берег скелетов» встал перед завороженным читателем, маня и пугая своей беллетристической тайной, и даже простые советские девушки Сима и Рита превратились вдруг для занимательности в пропылившихся библиотечной пылью и вновь недавно оживленных кинобеллетристикой — Гарун-аль-Рашида и его верного визиря… Супер идеальные герои устремились в погоню за таинственными и мрачными злодеями «в безупречных костюмах», смешались в кучу гипнотизеры и шпионы, бывшие проститутки — ныне жертвы звериных нравов буржуазии — и йоги в белых тюрбанах, продюсеры и древние храмы, свирепые кинольвы и затонувшие корабли — вечные хранители общеизвестных секретов литературной занимательности. И среди этакого богатства как-то вдруг затерялись островки авторских «научных отступлений».

Новый роман Ефремова задуман как произведение «экспериментальное». Только, думается, эксперимент тут не то чтобы ‹пошел» не в том направлении, в каком был задуман, а просто не тот это оказался эксперимент, который задумывался, а совсем, совсем другой. Думал автор попытаться соединить «научные отступления» с общей беллетристической формой повествования. Но нет никакого смысла пересказывать сюжетные «ходы» нового романа — они, даже по мнению автора, совершенно безотносительны к «проблемной основе» произведения. Для этой основы совершенно неважно, разоблачат в конце концов какого-то там шпиона или нет, спасется от преследований злодея героиня или не спасется, выздоровеет герой или умрет. Дело в том, что в новом своем романе Ефремов попытался объединить несоединимое, попытался слить воедино два взаимоисключающих начала — культуру современного интеллекта, современной мысли и антикультуру беллетристических трафаретов пинкертоновщины. Никакого синтеза тут заведомо не могло произойти. И два эти пласта живут в произведении отдельно друг от друга: композиционно, стилистически, идейно. Читаешь новый роман Ефремова — и кажется, что кто-то перед тобой «ловит» по шкале радиоприемника нужную волну, да найти никак не может: «то флейта слышится, то будто фортепьяно», то голос лектора, то джаз…

«Нетрудно увидеть, что красота — это наиболее правильная линия в единстве и борьбе противоположностей, та самая середина между двумя сторонами всякого явления, всякой вещи, которую видели еще древние греки и назвали аристон — наилучшим, считая синонимом этого слова меру, точнее — чувство меры. Я представляю эту меру чем-то крайне острым — лезвием бритвы, потому что найти ее, осуществить, соблюсти нередко так же трудно, как пройти по лезвию бритвы, почти невидимому из-за чрезвычайной остроты. Но это уже другой вопрос. Главное, что я хотел сказать, — существует объективная реальность, воспринимаемая нами как безусловная красота. Воспринимаемая каждым, без различия пола, возраста и профессии, образовательного ценза…» и т. д.

«Она приветливо улыбнулась представленным ей мужчинам, окинула оценивающим взглядом подругу художника и медленно опустилась на подставленный стул. Иво отправился совещаться с метрдотелем — как у каждой «кинозвезды», у него везде были друзья.

— Так вы — Леа‚ — небрежно сказала дама, — а я — Сандра. Я много слышала о вас хвалебного от Иво.

— Но он же видел меня вчера впервые!

— Значит, ему говорил ваш… Чезаре.

— Что вы, его тайная и беспредельная любовь — Зизи Жанмер!

— Откуда ты взяла? — воскликнул Чезаре.

— Конечно, сейчас мода на девушек с порчинкой…» и т. д.

Можно было бы найти в романе и примеры прямого смыслового разноречия: теоретические размышления героев о красоте, к примеру, подчас непосредственно контрастируют с шаблонными описаниями «красивых» пейзажей и «ослепительных красавиц» («Ее «вайтлс» 38—22—38… очень «секси», куда там какая-то Гея!» — говорит один из положительных героев Ефремова, оценивая таким образом — соотношением объема бюста, талии и бедер — внешние данные положительной героини). Но дело тут даже не в этом. Сам тон болтливой несерьезности, банальной «беллетристики» как бы «снимает» глубокомыслие авторских теоретизирований. Роман оказывается эстетическим кентавром — ученый «дополняется» шансонеткой.

«Конформизм — по существу задержка или остановка развития. Внутренняя диалектическая борьба — это основа всякого устройства в жизни, всякого процесса и всякой сложной структуры. Без нее получается просто количественный прирост, наподобие раковой опухоли из однородных невзаимодействующих клеток, вместо организованного общества — толпа. Толпой управлять гораздо легче, но ведь развитие идет, а она стоит на месте как застойная общественная формация, все больше растет разрыв между ней и передовыми членами общества, требованиями прогресса.

Надо всячески избегать непрерывного давления на психику, необходимо «отпускать» человека, как отпускают сталь, чтобы не сделать ее слишком хрупкой.

…Доброе, гуманистическое в человеке непобедимо и неизбежно, потому что оно покоится на фундаменте родительской заботы о потомстве. Только крепчайшими потребностями в доброте, жалости, помощи можно было изменить психику темного зверя, чтобы заставить его охранять и воспитывать своего детеныша в течение многих лет‚ полных трудов и опасностей. Эти основы выработаны миллионами лет, так же как миллионы лет вырабатывались наследственные механизмы человека, общий фонд которых…» и т. д.

И опять: «Прежде чем кто-либо понял происходящее, один из них вытащил из-под рубашки длинноствольный пистолет с ребристой металлической муфтой на конце дула. Что-то хлопнуло о борт машины… Хлопнул второй выстрел. Пуля, пробив руку Сандры, попала в Тиллоттаму. Обе женщины упали как подкошенные. За секунду до этого Даярам, издав звериный вопль, прыгнул навстречу стрелявшему. Один из спутников убийцы подставил ногу художнику. Даярам грохнулся об асфальт у самых ног человека с пистолетом. Все же он успел ухватиться за ноги убийцы, рванул на себя и подмял негодяя, стараясь вырвать оружие. Чезаре, пытавшийся поднять раненых женщин и весь залитый их кровью, яростным ударом сбил второго бандита и наклонился над Даярамом‚ не замечая, что третий, пожилой и ранее не замеченный в своей темной одежде, занес над ним длинное, адской остроты шило. Мгновение, и шило вошло бы под лопатку итальянца, пронзив сердце, но на подмогу уже бежала Леа со своим тяжелым автоматическим пистолетом, который она всегда носила с собой… Не колеблясь, она выстрелила прямо в черноусое лицо, торжествующая энергия которого смялась ударом тяжелой пули, оставившей черное отверстие точно в середине полоски усов. Заливаясь кровью, бандит рухнул, тупо ударившись о камень фонарного цоколя… Ахмед выступил вперед, указывая на Гирина и на Леа, закричал, как в кошмаре, скаля зубы и закатывая глаза. Поднятая рука его сжала кривой кинжал. Еще несколько ножей появились в темных кулаках собравшихся… Гирин, сообразив, что слуга американца должен знать английский язык, громко и властно скомандовал:

— Поди сюда, убийца!

Ахмед покорно шагнул вперед…

— На колени!

Ахмед рухнул на колени так, что об асфальт громко стукнули коленные чашки».

Ефремов, очевидно, намеревался воспользоваться пинкертоновщиной так, как иногда прибегают к помощи не очень уважаемого человека ничем всерьез не связывая себя с ним. Несомненно, в подобном отношении к делу проскользнуло нечто от опасного предрассудка: можно «нанять» художественность. Суть вопроса, мол, лишь в том, для какой цели это делается. Вот и Ефремов попытался это сделать с весьма, впрочем, благородными намерениями. И дело, конечно, отнюдь не меняется от того, что в данном случае писатель «нанимал» сам себя. Искусство, как всегда, не нанялось. «Нанятым» оказалось какое-то «субискусство», некий заменитель художественности. Но нельзя творить добро дурными средствами — нельзя «внедрять» культуру в формах культурных суррогатов. Невозможно утверждать «высокие идеалы» средствами наемного «искусства». Подделывающийся под искусство «беллетристический» трафарет непригоден для утверждения гуманистических принципов: у него нет человеческого содержания; он непригоден для распространения истины, ибо по самой сущности своей способен лишь мистифицировать.

Автор заведомо несерьезно отнесся к «литературной форме» своего нового романа. Но у несерьезного «полуискусства» свои вполне серьезные цели. Будучи призванным, оно начинает добросовестно выполнять ту самую роль, во имя которой оно и существует: «развлекая», оно обычно отвлекает читателя от сколько-нибудь серьезных размышлений над делами мира сего, над проблемами общественного бытия.

Чужая форма в «Лезвии бритвы» «освоила» содержание — мертвое спокойствие трафаретного изложения убило живую душу современной мысли, выдав, кстати сказать, вместе с тем и известную риторичность авторского культурного мира.

Ефремова почти нет в его новом романе: отчуждая свое «и» ученого в трафаретных приемах наемного «художества», он явно творчески не свободен и в чуждой ему стихии детектива. Куда, в самом деле, Ефремову до какой-нибудь там Агаты Кристи! Если верно, что всякое искусство вообще само «производит», само готовит для себя «своего» читателя, то новым своим романом Ефремов готовит читателя не для себя, а для какого-то совершенно другого писателя. У этого другого писателя все другое — другой вкус, другие приемы работы, другие цели.

Можно, конечно, до такой степени «рафинировать» изложение своих идей, что они останутся достоянием лишь самого незначительного круга — некоей элиты. Но можно и так «рассиропить» эту же мысль, так ее «популяризовать», что от нее вообще ничего не останется: старая форма «победит» новое содержание.

Неоднократно и по разным поводам обращается Ефремов в своем новом романе к мысли о том, что всякий прогресс проходит по узкой грани — тончайшему острию непримиримых противоположностей. По ту и по другую сторону этой грани — обрыв, пропасть, катастрофа. «…Узка и трудна, — говорит писатель, — та единственно верная дорога, которую можно уподобить лезвию бритвы». Но ведь и в сфере культуры, искусства есть тоже некая грань, некое «лезвие бритвы». Только грань эта проходит все-таки не там, где, как видно, старался найти ее Ефремов.

И эта грань, казалось бы порой столь зыбкая, беспрестанно колеблемая разного рода обстоятельствами нашего бытия, все же непереходимой границей отделяет всегда искусство от беллетризованной риторики, мир современной культуры от мира антикультуры шаблонизированных представлений, расхожих норм рутинной «художественности» — всякого сорта наемного «субискусства». Так стоит ли экспериментировать, пытаясь ходить по этой грани?


А. ЛЕБЕДЕВ.



Новый мир. 1964. № 6. С. 236–239.